»Grenzgänger« filma: razmišljanje o delu Petra Zeitlingerja

Zakaj se obnašaš tako čudno? – Samo reko gledam.

(iz filma Moj sin, moj sin, kaj si naredil?)

 

V nemščini, jeziku, ki se ga je Peter Zeitlinger moral naučiti kot deček, potem ko je leta 1968 z mamo zapustil Češkoslovaško in prišel v Avstrijo, se beseda »Grenzgänger« (dobesedno: mejni hodec) nanaša na nekoga, ki prečka meje, prehaja med različnimi delovnimi področji ali gre do konca. Vse te definicije so primerne tudi za Zeitlingerjevo filmsko delo.

 

Priznam, da ko sem prvič naletel na Zeitlingerjevo ime, mi je to pomenilo le »snemalec Wernerja Herzoga«, kar je omejujoča oznaka, ki jo izkusijo številni filmski delavci, ki sodelujejo s tako imenovanimi avtorji. Ko sem bil še v šoli, sem potoval v München, da bi si ogledal premiero Reševanja ob zori, pri čemer sem še vedno neskončno občudoval Herzogovo edinstveno ustvarjanje mitov in nisem posvečal veliko pozornosti načinu, kako se kamera z nemirnimi gibi premika skozi džunglo in izmenjuje intenzivnost bližnjih planov s šibkostjo totalov. To, da je bila v filmu o pilotu kamera pogosto zelo blizu tal, je šlo mimo mene; zdelo se mi je, kot da je Herzog na tej dogodivščini sam. To je bila velika zmota.  

 

Videti več s kamero

 

Moja percepcija se je spremenila zaradi presenetljivega in divjega trenutka na začetku Jame pozabljenih sanj, čeprav je tudi ta film zelo herzogovski. V eni prvih sekvenc filma kamera spremlja skupino znanstvenikov, tik preden vstopijo v Chauvetove jame. Medtem ko hodijo po kamnitem plazu in lahko slišimo Herzoga, ki razlaga, kako so jame nastale, Zeitlinger obrne svojo kamero in pokaže na glavo obrnjen prostor, ki nekako, ne vem natanko kako, povzame tisoče let zgodovine. Nenadoma lahko vidimo skalo in ne ljudi, ki grejo mimo nje. Ugotovimo, da smo v očeh te skale le majceni izmisleki, naš bežni čas pa je smešen v primerjavi z globokim časom skale. Ta posnetek deluje tako v 2D kot v 3D, je posnetek, ki nima skoraj nič z izjemnim delom snemanja filma v jami. Je posnetek nekoga, ki verjame, da lahko vidi več s kamero. Nekaj trenutkov kasneje Zeitlinger v filmu prečka še eno mejo, tokrat med našim svetom in podzemljem, a tudi med življenjem in filmom.  

 

Od takrat skušam posvečati pozornost filmom, pri katerih je Zeitlinger sodeloval kot direktor fotografije. To je težko, ker se moja zanimanja in okusi prehitro zožijo, Zeitlinger pa, tako kot večina direktorjev fotografije, ne dela le na enem področju filma, temveč posname hollywoodski film, potem pa majhno evropsko produkcijo, dokumentarec, pravljico, komercialno TV-nadaljevanko in nato umetniški film. Kakšno vizijo ima nekdo, ki ustvarja podobe? Zagotovo je bolj zamegljena kot pri umetnikih, ki delujejo v glavnem kot režiserji, in težje je najti njeno koherentnost, vendar sem odkril filmskega ustvarjalca, ki okrepi vizije svojih sodelavcev. Za razliko od kolegov Zeitlinger nikoli ni plezal po običajni proračunski lestvici, kjer mora biti vsak naslednji film dražji od prejšnjega. Lahko dela in tudi dejansko dela z različnimi proračuni. Ker ni delal le kot direktor fotografije, pač pa tudi kot režiser, scenarist, producent, montažer in ustvarjalec vizualnih učinkov, se Zeitlinger resnično kvalificira za Grenzgängerja.  

 

Kadarkoli prečkamo mejo, pride do spremembe, tako realne kot umišljene. Konec enega sveta se zlije z začetkom drugega in meje v vseh svojih arbitrarnih, nasilnih in nepravičnih načinih biti še vedno obetajo, čeprav je to večinoma tragičen obet, kot vemo iz dnevnih novic. To, kar na televiziji ali internetu redko vidimo, je prehod, transgresivno gibanje časa in prostora, ki daje mejam njihov metaforični pomen. Natanko te spremembe med nočjo in dnevom, tišino in hrupom, gibanjem in mirovanjem ali življenjem in smrtjo so tiste, ki navdihujejo Zeitlingerjevo delo s kamero.

 

Resnične meje

 

Dejstvo, da je sam začel življenje kot nekdo, ki je moral prečkati mejo, dejansko mejo med današnjo Češko in Avstrijo, igra pomembno vlogo v njegovem opusu. Sam živim precej blizu Langaua in Šafova, mejnima vasema, prikazanima v Mit Verlust ist zu rechnen Ulricha Seidla, in četudi sta kapitalizem in bogastvo preoblikovala ta kraja, lahko človek takoj začuti otožno absurdnost Zeitlingerjevih od dežja premočenih podob, ko se sprehodi po majhni obmejni cesti, ki se je nekoč imenovala železna zavesa. Tako kot v mnogih njegovih filmih Zeitlingerjeve podobe tudi v Mit Verlust ist zu rechnen vsebujejo razpoloženje in dajejo okus, še posebej, ko je prisotno gibanje. Ne gre za to, da bi videl vse, temveč da si tam. Čeprav prevlada Seidlova radovednost, da bi pogledal naravnost skozi fasade najbolj intimnih prostorov, delo kamere v tem filmu ne podleže skušnjavi voajerizma tako kot njegov protagonist, ki z daljnogledom opazuje domove drugih ljudi. Najboljši primer za okus, ki ga filmu podeli Zeitlinger, je mogoče Ljubezenski trikotnik Jamesa Franca, v katerem direktor fotografije uporabi val odbleskov objektiva, mehki fokus in svetle luči na temnih ozadjih, s čimer film potopi v nezemeljsko stanje želje.

 

V Otroku predora, avstrijskem filmu, ki ga Zeitlinger ni le posnel, pač pa je sodeloval tudi pri scenariju, so spet premiki z ene strani češko-avstrijske meje na drugo tisti, ki poganjajo dramski konflikt, in sicer v skladu z večnim idealom filma, da zaradi njega vidimo, kot bi bilo prvič. Meje nudijo priložnost za občutek novosti in radovednosti, nevarnosti in afirmativnega pristopa do drugega. V slednjem lahko najdemo tudi različne meje, povezane z etiko in nevarnostjo izkoriščanja tistih, katerih zgodbe pripovedujemo. To še posebej velja za delo z režiserji, kot sta Herzog in Seidl, kjer vedno obstaja tanka meja med tem, da si blizu, in tem, da si preblizu. Na splošno v Zeitlingerjevem delu najdemo veliko konfrontacijskih kadrov. Je mojster bližnjih planov, ki se lahko zdijo malo nenavadni v smislu, da vidimo dele in trzanje obrazov, ki jih ne bi pričakovali. Kljub temu se nikoli ne zdi, da bi bili njegovi posnetki moralno sporni. Ne glede na to, ali snema v delu zapora, kjer na smrt obsojeni čakajo na izvršitev kazni, v zasebnih domovih ali v tujih državah, je direktor fotografije v mnogih situacijah, v katerih majhna prilagoditev fokusa, svetlobe ali gibanja lahko spremeni način, kako gledamo na ljudi in svet. V tem oziru je ena Zeitlingerjevih največjih prednosti to, kar je ameriški filmski kritik Manny Farber pripisal tudi Herzogu: »[N]jegov stik z medijem je nepretenciozen in nerodnosti raje sestavi skupaj, kot da bi izbral veliko, podrobno uprizoritev«. Celo v hollywoodskih produkcijah se Zeitlinger ne izogiba enostavnim ali tresočim posnetkom, dokler služijo filmu. Obstaja resnica, ki ve, in resnica, ki reagira. Zeitlingerjeva je slednja.

 

Premikanje meja

 

Ljudje, ki jih snema, so zelo pogosto tudi sami Grenzgängerji. Pred njegovim objektivom so se pojavili ekscentriki in travmatizirane razvaline, sanjači in raziskovalci. Zdi se, da se podoba za Zeitlingerja resnično začne, ko lahko vidimo nekaj, česar še nismo videli, ali nekoga, ki ne more živeti kot vsi ostali. Razdvojene in žalostne duše, ki iščejo svobodo znotraj buržoaznih zaporov v Mikadu Silvie Zeitlinger Vas, slepa Ester, ki nudi zatočišče preganjanemu kitajskemu dečku na Dunaju v Verfolgt – Der kleine Zeuge, ali Dieter Dengler, junaški pilot vietnamske vojne, ki se zdi poln topline, življenja in skritih travm, medtem ko uprizarja svoj zapor v džungli Laoške ljudske demokratične republike. »Tek,« reče Dengler v Mali Dieter mora leteti, »bi lahko odgnal demone.« Pogosto sem razmišljal o tem stavku, ko sem gledal številna pospešujoča se gibanja Zeitlingerjevega dela s kamero. Občutek imam, da igralce snema, kot da bi bili divje živali, divje živali pa, kot da bi bile igralci.

 

Kar zadeva »nekaj novega, česar še nismo videli«, lahko Zeitlingerja primerjamo s pionirji začetnega obdobja filma. S tistimi popotniki, ki so jih utemeljitelji te umetnosti poslali po svetu, da bi potešili lakoto po podobah in zgodbah. Res je, da jih večina ne bi posnela dela nemške TV-nadaljevanke Sanjski hotel, da bi ustvarili podobe Karibov, vendar pa je zelo malo snemalcev, ki bi šli tako daleč kot on, da bi ustvarili podobe s konca sveta. Tu vstopimo na področje definicije našega Grenzgängerja, ki zadeva to, da »gre do konca«. Ne gre le za oddaljene in dozdevno nevarne kraje, ki jih je snemal, pač pa tudi za to, kako pristopa k njim. Zeitlinger je nekakšen izumitelj, tehnologijo uporablja v vseh njenih vidikih: 3D, leteče drone, nore konstrukcije, ki kameri omogočajo, da zazna svetlobo v temnih prostorih. Nadalje moč objektivov, fokusa in barvne korekcije izkoristi v največji možni meri, vedno v odvisnosti od filma, pri katerem sodeluje. Zeitlinger sprejme tako analogne kot digitalne podobe glede na zahteve njunih medijev. V svojih študentskih dneh je malikoval t. i. eksperimentalne filmske ustvarjalce, kot sta Michael Snow in Peter Kubelka, ki sta oba preizkušala in premikala meje filmske umetnosti in delala z materialnostjo medija. V številnih Zeitlingerjevih filmih zaznavam odprtost. Če je možno, kamero rad zasuka za več kot 180 stopinj, da nam tako pokaže realnost prostorov. Kako preseči vizije, ki so obsojene na to, da ostanejo gole reprezentacije. Ni končnega odgovora, a veliko Zeitlingerjevega dela lahko beremo kot priročnik za to, da najdemo resnično doživetje filma. Vse to le zato, da bi pogledali, videli več kot prej.

  

Toda filmska fotografija je tudi vonj po pregorelih žarnicah, molton in potna telesa, ki si stojijo blizu in zadržujejo dih tako dolgo, kolikor je treba, da se svet začne in konča. Pri Zeitlingerju lahko čutiš energijo in inovacijo, tveganje in možen neuspeh vsakega posnetka. Filmska fotografija ni le videnje ali pripovedovanje zgodbe s podobami, je gibanje, fizičnost, težnost, filozofija, etika, ljubljenje, strah in osamljenost. Herzog je nekoč opisal ta ples s svojim sodelavcem: »Bolj nedavno, v primeru Petra Zeitlingerja, sem ga z eno roko od zadaj objel okoli prsi ali pa sem jo dal na njegov pas. Vsak od naju natanko pozna gibanje drugega in če opazim nekaj nepredvidenega, kar me zanima, snemalca potisnem v tisto smer z dregljajem ali šepetom.« Čeprav nas podoba režiserja, ki drži snemalca, vodi nazaj k avtorski ideji filma, ne pozabimo, da velja tudi obratno in da tako kot pri vsakem plesu lahko vodiš, kolikor hočeš, ampak če nimaš soplesalca, to nima smisla.

 

Preden sem končal to besedilo, sem se hotel še enkrat sprehoditi ob meji med Avstrijo in Češko. Odpeljal sem se do cestice, ki povezuje Langau s Šafovom, in med prestopanjem iz ene države v drugo, gledanjem Avstrije in potem Češke, gibanjem, stalnim gibanjem, včasih skakanjem ali spotikanjem, občasnim pozabljenjem vsega in golim stanjem in sanjarjenjem sem za sekundo razumel utripajočo sopostavitev svetlobe in teme, ki je tako bistvena za film. In razumel sem, zakaj je Grenzgänger, kakršen je Peter Zeitlinger, našel dom v tej umetniški obliki.

Patrick Holzapfel